人物简介：汪天稳，男，生于1950年，汉族，陕西华县人。中国工艺美术大师（新中国成立后唯一的国家级皮影雕刻工艺美术大师），国家级非物质文化遗产项目（陕西华县皮影戏）代表性传承人、中国明清皮影鉴定权威专家、西安皮影博物馆副馆长，被誉为“中国皮影第一刀”“活的皮影博物馆”。
一、 儿时迷上皮影戏
我生于1950年农历五月六日，出生地是陕西省华县柳枝镇梁堡行政村陈家堡村。提起华县，人们首先想到的是华县皮影。早在民国时期，华县就有48家皮影戏班社。唱皮影戏、看皮影戏，向来是华县当地极为普遍的一种民间娱乐活动。
我出生的陈家堡村，位于华县县城东南25千米处的秦岭山脉的北麓。20世纪50年代时，全村只有38户人家。由于靠近秦岭，村里的土地含沙量大且还有大量的鹅卵石，所以当地的粮食产量很低。农民为了养家糊口，有的在沙土地上种植果树，有的进山砍柴，我们汪家也是这样的一家农户。我的父母都是老实巴交的农民，我上面有两个姐姐，下面还有两个妹妹和两个弟弟。由于人口多，负担重，我家的日子过得格外艰难。全家9口人居住在3间约30平方米的厦子房里，还有一间半茅草房用来饲养些鸡鸭，补贴家用。
由于经济落后，收入低下，陈家堡村的文化生活十分贫乏且单调，皮影戏成了当地唯一的娱乐方式。每年夏收忙罢或者遇到红白大事，都会有人请县上的皮影戏班子来唱上一场。由于村子穷，没有正式的戏台，演出时，戏台都是临时搭建的，很简陋。当地有个说法，叫作“七长八短，芦席一卷”。意思是说，搭建戏台使用的材料主要包括7根长木椽、8根短木椽，再加一卷芦席即可。演出时，观众站在幕布（我们当地人叫亮子）的前方观看，演员坐在幕布后方的凳子上表演。演出的剧目都是传统皮影戏，常演的剧目有《白蛇传》《火焰驹》《金碗钗》等。
我从四五岁起就在村上看皮影戏，后来也经常跑到邻村看戏。由于当时年龄小，传统戏中的剧情我还看不懂，但戏中五颜六色的影偶造型却把我深深吸引住了。我个头矮小，演出开始后，常常从芦席底下钻进后台，站在演员的身边，近距离观看皮影的造型、色彩和演员表演的一招一式。回到家里，我常找来一些纸板，把蜡烛烧成蜡油，涂抹在纸板上，然后仿照脑海中存留的影戏中生旦净丑的形象，用铅笔在纸板上画上人物造型，再用一把家里人用来修脚的刀片刻制各种人物纸影。看影戏和刻纸影熏染着童年时的我对皮影的好奇与兴趣。
6岁时，母亲把我送到附近的梁家堡村上小学。由于梁家堡小学没有高年级班，到了四年级，我转学到了离家10多里的柳枝镇小学住校读书。同班有个同学名叫张琪，从小也喜欢皮影。张琪的家就在柳枝镇，每天放学后张琪常常带我到他家里一起用纸板制作纸影。我俩对皮影的好奇和兴趣越来越大，甚至连上课的大事也丢在脑后。一开始是忘了上课，后来发展到旷课，最后常常逃课。老师的批评我听不进去，母亲的打骂也不顶用。家里的日子本来就过得紧巴巴，供个孩子上学更是不容易，为我逃学的事情一家人都非常犯愁。
二、 拜名师，苦练功
到了1961年春天，我已经无法继续去学校上学，又因年龄太小无法从事其他营生，所以，我的事情成了家里最头疼的事情。我的母亲郭氏有个二姐，嫁到了华县新庄行政村史家堡村。我的二姨伯知道了我在学校逃课刻纸影的事情后给家里提出了一个建议：他说他有个好朋友叫李占文，和他是一个村的，从小一起长大，是一名皮影雕刻技师，在西安的陕西省傀儡艺术剧团工作。既然孩子喜欢皮影，不如送到西安给李占文当个徒弟，学习刻皮影，将来也有个谋生的手艺。我的父母听了我二姨伯的这番话，商量了一阵子，觉得也有道理，最终接受了他的建议，同意把我送到西安跟随李占文学艺。二姨伯得知消息后，立即马不停蹄地跑到西安找到自己的好友李占文，请他收我为徒弟学习皮影雕刻技术。为了说服李占文，二姨伯临行前还专门跑到家里，带上一沓子我用纸板雕刻的人物纸影。
李占文在自己的工作室兼卧室的屋子里接待了从家乡远道而来的朋友。当他得知朋友的来意并仔细查看了我刻制的纸影后，感到既高兴又为难。高兴的是见到了老家来的朋友，对我的纸影雕刻也比较满意；为难的是，他只是剧团的一名普通员工，没有权力决定收徒弟的事情。尽管如此，为人忠厚的李占文还是当场告知我的二姨伯，他会尽快把此事向剧团领导汇报，一旦有了结果，会立即通知我们。
时间一晃多半年过去了。正当我们感到事情可能没有希望的时候，好消息传来了。1961年初冬的一天，李占文专程从西安回到华县的老家史家堡，当面告知我的二姨伯，经剧团领导研究，同意他接收我为徒弟，以非正式职工的身份学习皮影雕刻技术。但是，剧团要求我家每月向剧团支付12元伙食费和30斤粮票。学徒期间免交培训费和住宿费。当我的父母得知剧团的决定后，十分高兴，当面向李占文表示，同意剧团的决定，愿意每月向剧团支付12元伙食费和30斤粮票。第二天，按照当地拜师学艺的老规矩，我的母亲在二姨伯和二姨两人的陪同下，带着我来到史家堡李占文的家里拜师。母亲向李氏夫妇送上四样礼品，包括给师父和师娘做衣服的料子各一身，还有一封点心和一瓶罐头。这些礼物，对于当时我家人来说，已经算是重礼。随后，我当着众人之面，双膝跪在地上，向李占文三叩头。拜师仪式后，我在二姨伯的护送下，带着母亲为我准备的少许铺盖行李和生活用品，跟随着师父李占文，离开了自己的家乡——华县，朝着西安的方向走去，开始了我的学艺生涯。那一年，我11岁。
师父李占文（1909——1988）是华县新庄行政村史家堡村人，17岁时跟随其舅父李三喜学习皮影雕刻技艺。李三喜是华县当地著名的皮影雕刻艺人。他的手艺是年轻时在同州（今大荔县）的一家皮影作坊学到的。李占文刻苦学艺，继承了华县皮影雕刻的传统刀法。他雕刻的影偶以秀美、精细著称。李占文的皮影作品曾获得国家多项奖项并在欧洲各国、美国、日本和联合国展出。1960年，他雕刻的《文成公主进藏图》陈列在北京人民大会堂陕西厅。1988年，国家轻工业部授予李占文“中国工艺美术大师”称号。
陕西省傀儡艺术剧团位于西安市东大街的菊花园街。我到了剧团后，被安排同师父李占文住在同一间房子。因此，在李占文的工作室兼卧室的房子内又增加了一张小床。就是在这间屋子里，我成了李占文名副其实的关门弟子，为终身从事皮影雕刻事业打下了坚实基础。
当学徒的日子并不好过。首先，长时间超负荷的工作量使我身心疲惫。按照师父的要求，我每天必须在六点半以前起床。起床后的第一件事情是练习推皮。半个钟头的推皮训练结束后，接着就是给师父倒尿盆、洗尿盆、打扫房子，随后给师父倒洗脸水、沏茶水，给煤炉子加煤。八点钟上班后开始练习用毛笔勾线，然后练习用刻刀刻点刻线。下午两点钟上班后再练习半个钟头推皮。晚上睡觉前还要进行半个钟头的推皮练习。睡觉前，先要给师父把被子铺好，把尿盆放好。对于推皮训练，这里要多说几句。“推皮走刀”是华县皮影雕刻的独门技法。它的做法是：雕刻艺人在雕刻时要用右手把刻刀刀尖垂直扎稳在将要雕刻的画稿线条上，然后用左手的食指、中指和无名指三个指头沿着画稿线条的轨迹均匀地用力把皮子向前推。随着皮子的移动，刻刀就会把皮子切开。因此，推皮是学习华县皮影雕刻技能的基本功。实际上，推皮既是一项技术活，也是一项力气活。没有力气，皮子就推不动；没有技巧，皮子在推的过程中就会失去方向，致使皮子报废，前功尽弃。为了练就推皮功夫，师父用绳子给我的左臂下方捆上两块砖头，以增强我的臂力。经过一段时间的练习，在两块砖头的基础上又在左臂的上方再加上两块砖头，四块砖头加起来有20多斤的重量。捆着20多斤的砖头，每天要训练3次，每次要推皮半个钟头。这种高强度的训练，就是成年人都难以忍受，何况一个11岁大的孩子。这其中的苦与累，只有我自己知道。
当学徒的第二个难处是想家。试想，一个11岁的孩子，远离家乡，远离父母，远离兄弟姐妹，来到一个陌生的地方，怎能不思念父母、思念亲人？每当看到我因想家而伤心落泪的时候，师父就拿出雕刻好的皮影戏道具，在我的面前表演，逗我开心，分散我的注意力。慢慢地，我想家的念头就越来越淡了。
当学徒的第三个难处是吃不饱饭。从1961年到1963年，中国经历了严重的自然灾害，食品短缺成为全国性大问题。国家对粮食的供给实行配额制，每人每月只能分到30斤粮食，而且要凭粮票购买。一个人平均每天只能吃到1斤粮食，肉蛋蔬菜等副食品更是没有保证。在这种情况下，剧团里每天只吃两顿饭，早上不吃早饭，中午12点开午饭，下午4点吃晚饭。一个11岁的孩子，正是长身体、能吃饭的时候，每天长时间高强度的训练又需要大量补充能量，而每天只吃两顿饭，每顿只吃半斤粮，随着训练强度的增加，我一天到晚肚子饿得难受，心里发慌。特别是晚上躺在床上，肚子饿得咕噜咕噜响，自己实在没有办法。有时候实在饿得忍不住，就趁着夜色，跑到和平门外农民的田地里拔一颗萝卜用来充饥。
当学徒的第四个难处是经济上的困难。虽然母亲答应每月给剧团交纳12元伙食费和30斤粮票，但是，这件事情对于像我家这样一个贫困的家庭来说实属不易。为了每月交付12元的伙食费，母亲把家里为她准备的一副桐木棺材板都卖掉了；为了每月缴付30斤粮票，母亲每月要去找生产队和生产大队的负责人开证明材料，再用架子车拉上家里的小麦或者玉米到县里的粮站把粮食卖掉，然后换取30斤粮票，再送到剧团。为了我一人学艺，全家人所经历的难处，可想而知。
人常说，天有不测风云。1963年下半年，一场名为“社会主义教育运动”的政治运动在全国开始了。对于少年的我来说，这场运动简直就是一场噩梦。传统的皮影戏禁演了；师父李占文被迫离开了工作岗位，到长安县的大峪搞“社教运动”去了；我的学徒生涯戛然而止了。
三、 初出茅庐，大显身手
离开了师父，离开了省傀儡剧团，经当时的陕西省文化局局长鱼讯推荐，我于1964年初临时到白水县文化馆工作。当时的白水县文化馆下属有一个皮影剧团，我的工作是为皮影剧团雕刻现代戏的皮影道具。这些现代戏包括有《穷人恨》《三世仇》《白毛女》等。在白水县文化馆工作半年后，我又被安排到华县文化馆工作。当时的华县文化馆下属有四个专业的皮影剧团：光明剧团、光华剧团、光艺剧团和光庆剧团。我的工作是为这些皮影剧团雕刻皮影戏道具。其间，我所雕刻的皮影戏剧目有《李双双》、《小二黑结婚》和《奇袭白虎团》等。1966年，“文化大革命”开始后，我又从华县文化馆调到了渭南县文化馆工作，负责为渭南县文化馆下属的两个皮影剧团（信义剧团和闫村剧团）雕刻皮影现代戏道具。这些现代戏包括《夺印》、《智取威虎山 》和《奇袭白虎团》等。后来，因为渭南地区发生了武斗，皮影戏被迫停演，雕刻工作也就中止了。
我是不幸的，因为政治运动迫使我终止了自己的学徒生涯；但我又是幸运的，因为我在离开师父后就立即投身到皮影雕刻的社会实践之中。从白水县文化馆到华县文化馆，从华县文化馆又到渭南县文化馆，一本又一本的现代皮影戏，一年又一年的伏案劳作，使得我把从师父那里学到的雕刻技能变成了一批又一批的皮影戏道具。这些实践活动为我的艺术之路打下了很好的基础。
“文化大革命”的浩劫破坏了包括皮影艺术在内的传统文化。影戏不准演，影偶不能刻。面对着这样的社会现状，1969年，我报名参军，当上了一名空军战士。部队领导考虑到我有着从事皮影雕刻的经历，把我安排到空军第九航校，当上了一名模具钳工。在部队当兵的5年多时间里，我跟着钳工师父，认真学习模具钳工的技能和专业知识，熟练掌握了各种钳工工具的使用方法，对工具钢的分类、型号、性能、加工、用途有了深入的了解。后来，我利用在部队学到的钳工技能和知识，改进和自制了许多皮影雕刻刀具。这些新型刀具的使用，大大提高了雕刻的效率，保证了雕刻的质量。1976年5月，我从部队转业，被安排到华县的陕西省化肥厂工作，当上了一名电焊气焊工。由于专业不对口，后于1977年7月调入西安市工艺美术研究所工作。
四、破茧化蝶，功成名就
西安市工艺美术研究所是一个人才荟萃的地方。这里云集了一批美术大家，陕西长安画派的代表性人物康师尧、何海霞、王有宗、王子武、李世南、胡乃昌、陈天、方济众、侯声凯等都在这里工作过。在西安市工艺美术研究所工作的20多年时间里，我向这些大家虚心学习国画艺术知识，把皮影雕刻技艺与国画绘画技艺紧密结合，创造出许多优秀的皮影雕刻作品。如果把西安市工艺美术研究所比作一座艺术的熔炉，那么，经过这20多年的历练，我的皮影雕刻技艺得到了锤炼，提高了不少。
在这20多年的从艺期间，我做了很多事情，也取得了一些收获，主要有：1976年，与上海美术电影制片厂合作，拍摄电影纪录片《皮影轻骑兵》；1980年，为北京人民大会堂陕西厅修复大型皮影屏风《文成公主进藏》，由于修复工作成绩显著，受到国务院、陕西省政府的嘉奖；1981年，为日本国立历史民俗博物馆设计和雕刻皮影《孙悟空大闹天宫》一套，该作品现收藏于日本国立历史民俗博物馆；1983年，设计制作皮影作品《樊梨花刀劈杨藩》一件，荣获国家轻工业部旅游产品设计一等奖；1984年，皮影作品《帝王出巡图》荣获陕西省优秀产品设计一等奖和西安市旅游产品百花奖；1993年，为北京中国美术馆整理、鉴定馆藏明清皮影数千件；1994年，与西安电影制片厂合作，拍摄电影纪录片《关中皮影》；1999年，为上海博物馆和上海美术馆整理、鉴定明清皮影数百件；2000年，皮影作品《番将》荣获首届中国工艺美术作品暨工艺美术精品博览会优秀创作奖；2001年，与台湾皮影艺术家陈初实合作，拍摄儿童皮影动画片《龟兔赛跑》；2003年，与皮影艺人江国庆合作，设计制作大型皮影画《清明上河图》；2004年，应中国中央电视台和日本国家电视台《新丝绸之路》剧组的邀请，设计制作大型皮影《突厥王会见唐玄奘》和《突厥王会见东罗马使节》；2004年，皮影作品《帝王出巡图》和《绣楼》被上海美术博物馆收藏；等等。
2005年55岁的时候，我从西安市工艺美术研究所退休。为了继续为皮影艺术的继承和发展发挥自己的光和热，我在西安创立了汪氏皮影工作室，组织起自己的皮影雕刻班子。近几年来，我创作的皮影艺术作品主要有：《元帅》被四川成都中国皮影博物馆收藏（2006年），《西厢记》被中国国家博物馆收藏（2006年），皮影动漫画《藏羚羊的荣耀》荣获甘肃省“五个一工程”奖（2006年）； 2007年，与中央美术学院研究院合作创作皮影画《九重天》、《蚩尤》和《手足》；2008年，应中国棋院邀请，创作皮影画《烂柯山》和《橘中秘》；为北京2008年国际奥林匹克运动会制作乔丹和姚明皮影造型；为航天工业部制作皮影宣传画《神舟六号宇宙飞船》和《航天员杨利伟》；2010年，为上海世界博览会制作皮影画《窦尔敦》；2014年，应杭州西泠印社邀请，在杭州举办“汪氏皮影作品展”，作品《神将》、《穆桂英》和《唐明皇击鞠图》被主办方收藏；2015年，与中央美术学院青年艺术家邬建安合作，在北京恭王府举办《化生：< 白蛇传>的古本与今相》当代皮影艺术展，全本古谱《白蛇传》被主办方收藏。
有耕耘就有收获。从11岁跟随李占文师父学艺开始，我在皮影雕刻艺术的天地里辛苦耕作了50多年，创作了数百幅皮影艺术精品，培养了300多名徒弟，包括我的孩子。我的劳作和成就得到了党和政府的认可，得到了社会大众的称赞。2004年，中国西部专家库、中国西部专家网授予我“中国皮影创作、鉴定专家”称号；2005年2月，陕西省发展改革委员会授予我“陕西省一级工艺美术师”称号；2006年12月，国家发展改革委员会授予我第五届“中国工艺美术大师”称号；2009年，中国民间艺术家协会授予我“中国十佳民间艺人”称号；2012年，国家文化部授予我“国家级非物质遗产项目（华县皮影制作技艺）代表性传承人”称号。
五、汪氏皮影，中华一绝
2016年4月下旬，中国文化艺术界联合会、中国民间艺术家协会在北京召开中国皮影艺术委员会成立大会。在这次大会上，中国民间艺术家协会党组书记、中国著名书法家罗杨先生当场挥毫，为我题词“汪氏皮影，中华一绝”。这幅题词，是对我皮影艺术作品的高度概括。汪氏皮影是我和我的孩子、我的徒弟们共同创造的，我爱皮影艺术，我爱汪氏皮影。但是，汪氏皮影不仅仅属于我，也不仅仅属于我的家庭，它属于这个社会，属于祖国优秀的传统文化。弘扬优秀传统文化，是汪氏皮影永无止境的追求。
汪氏皮影注重个性化设计，一个娃娃一个样，使人感到亲切温馨。例如，传统的华县皮影的染色工艺要求有红、黄、绿、黑、白五个颜色。但是，在制作传统皮影戏《白蛇传》里白素贞的造型时，我对剧情和白素贞的身份、处境、心情进行了认真分析后，决定以灰色为主色为白娘子敷色，增加了人物造型的感染力。除过用颜色变化表现人物造型的个性化，我还注意采用线条的变化来区分人物造型。传统剧目《窦娥冤》中的窦娥和《五典坡》中的王宝钏都是正旦的角色，如果依照程式化的原则，两个戏曲人物的影偶造型应当大同小异，难以分辨。我在对剧情及两个人物的家庭出身、生活经历、个人性格深入研究后得出结论，刻画窦娥要突出勇敢、坚强，刻画王宝钏要突出聪慧、坚贞。所以，虽然都是正旦角色，但是在我的刻刀下，窦娥与王宝钏的造型却迥然不同。为了实现这两个人物造型的个性化，我对人物的眼睛、口型及服饰和头饰等部位进行精细区分。眼神、口型的细分可以用来表达人物的喜怒哀乐；服饰和头饰的细分可以用来显示人物的富贵贫贱、身份地位。
汪氏皮影视追求美为生命，充分利用点、线、面和色彩这些构成形式美的基本要素及其组合，创造出一批又一批富含审美价值的皮影艺术精品，满足了社会大众的审美需求。
稍有点美术知识的人都知道，点按照形状分为圆点、方点、三角点、多边多角点等；按照数量分为单点、双点和群点。单点能够刺激视觉器官产生注意力，例如，菩萨和仙女眉心上的一点红显示出美丽多彩；儿童脑门儿上的一点红显示出活泼可爱。两个大小不同的双点会产生动感，人的注意力会首先集中到比较突出的一点，然后转移到劣势的一点。在皮影现代戏《龟与鹤》中，鹤的眼睛由大点构成，龟的眼睛由小点构成，给观众以动态的审美感觉。群点如果按照一定方向和顺序排列，可能会产生连续感和节奏感。例如，在《唐明皇击鞠图》中，七个人物和七匹马的眼睛都是由单点构成，这些群点都环绕着运动场中央的一只马球，显示出鲜明的凝聚美。
汪氏皮影的染色是戏曲人物个性的反映。例如，《铡美案》中包拯的脸谱用黑色表现，黑色给人以沉稳、高贵和霸气的感觉；《桃园三结义》中关羽的脸谱用红色来表现，红色给人以忠义、威严、有血性的感觉；《三国演义》中曹操的脸谱用白色来表现，白色给人以阴险、奸诈、飞扬的感觉。除了用面部色彩表现人物的性格、气质、品德和情绪外，汪氏皮影还会使用服饰的色彩来表现人物的社会地位、身份和职业等。皮影《突厥王会见唐玄奘》中的玄奘是一位佛教徒，按照宗教习惯，他的服饰就使用了红色和黄色来表现。在传统皮影戏《火焰驹》中，黄桂英出场时穿着大红色的花帔，而她的丫鬟芸香穿着翠绿色的袄裙裤，红绿两色的巨大反差和鲜明对比形成强烈的排斥感，给观众以强烈的视觉冲击力。而皮影现代戏《白毛女》“大春山洞救喜儿”一折中，大春的服饰以灰色为主色，喜儿的服饰以白色为主色。灰色和白色同为中性色。灰色是平静、冷漠、寂寞的象征，白色是纯洁、朴素、神圣的象征。灰白两色相互调和、互补，给观众以平静、温和的视觉感受。在《唐僧取经》中，唐僧手执法杖，骑着白龙马走在最前面；他的后面紧随着的是挑着担子的沙僧；沙僧的身后紧跟着手握金箍棒的孙悟空；孙悟空的后面紧跟着的是扛着铁耙的猪八戒。四个人的前面有一座亭子，四个人的后面是一棵大树。亭子与大树对称，四个人两两对称。四个人朝着同一个方向行进，充分表现了对称均衡的审美规律。
六、与时俱进，不断创新
汪氏皮影注重与时俱进，不断满足大众的艺术需求。现代社会，虽然传统皮影戏观众数量锐减，但影偶作为工艺美术品的功能却大大提升了。
首先，汪氏皮影把产品的重心从影戏道具转向工艺美术品，把服务对象从皮影剧团和戏班子转向社会大众。过去，作为影戏道具的影偶只能供给影戏班子，随着影戏演出的减少，许多皮影剧团和戏班子被迫解散，影偶的需求量自然跟着减少。相比之下，皮影工艺品的市场却日渐扩大，许多企业、文化机构、社会团体和个人热衷于对皮影工艺美术品的收藏。有些人喜欢在楼堂馆所和家中客厅布置皮影，还有人把皮影作为礼品馈赠亲友。近10多年来，汪氏皮影被国内外很多政府机构、文化团体、企业及个人所收藏。
其次，汪氏皮影把制作传统的小作品调整为制作大型作品。作为影戏道具的影偶只有30厘米高，这是按照影戏表演的需要制作的。政府机构、文化团体、企业和个人订制的皮影工艺品主要用于在大庭广众中展示，所以影偶的尺寸都比较大。例如，1982年为日本国立历史民俗博物馆制作的皮影工艺连环画《孙悟空大闹天宫》，整套多达90幅；2015年被杭州西泠印社收藏的皮影工艺画《唐明皇击鞠图》宽210 厘米，高150厘米。
再次，汪氏皮影不断扩展影偶作品的文化内涵。传统的皮影雕刻，主要是传统戏曲中的人物造型：历史人物、达官贵人、才子佳人和神仙鬼怪。这些人物造型的局限性很大，观赏受众少。近10多年来，汪氏皮影的人物造型非常宽泛，历史人物、神话故事人物、宗教故事人物、爱情故事人物、外国人物、运动员、宇航员、国家保护珍稀及濒危动物、宇宙飞船、豪华汽车等艺术造型都已成为刻刀下的人物造型。宽泛的艺术造型包含着更加丰富的文化内涵。
最后，汪氏皮影大胆尝试不同艺术领域的混搭融合。2003年，我与陕西皮影艺人江国庆合作，带领17位皮影雕刻技师，耗费7个多月时间，以北宋著名画师张择端的绘画珍品《清明上河图》为蓝本，设计和制作了一幅23.58米长、1.2米高的《清明上河图》。这幅巨型皮影画可能是中国，也可能是世界上最大的皮影工艺品，进一步扩展了汪氏皮影的艺术空间。
本文在写作过程中参考了下列文献：
（1） 程万里，《中国工艺美术大师汪天稳》，江苏美术出版社，2013。
（2） 胡佳、关晓娜、梁爽，《艺术设计造型与美学研究》，中国水利水电出版社，2014。
（3） 康保成，《中国皮影戏的渊源与地域文化研究》，大象出版社，2011。
（4） 李炳英，《孟子文选》，人民文学出版社，1985。
（5） 梁志刚，《关中皮影》，浙江人民出版社，2007。
（6） 孙玫，《中国戏曲跨文化研究》，中华书局，2006。
（7） 魏凤男、张毅、杭洁，《华县皮影艺术研究》，陕西人民出版社，2013。
（8） 杨恩寰，《美学引论》，人民出版社，2005。
（9） 伊如一，《曹操》，江苏古籍出版社，1991。
（10）[英]H·鲁道夫·谢弗，《儿童心理学》，王莉译，电子工业出版社，2016。
（11）魏力群，《民间皮影》，中国轻工业出版社，2006。
（12）张先，《戏剧艺术》，广西师范大学出版社，2005。
（13）赵农，《华县皮影》，陕西人民美术出版社，2008。
（14）朱恒夫，《中国戏曲美学》，南京大学出版社，2008。
口述◎ 汪天稳 整理◎ 刘佳楠
时间◎ 2016年4月30日
地点◎ 西安市书院门汪氏皮影工作室
【本文作者刘佳楠为陕西师范大学国际汉学院教师，西北大学汉语言文学本科毕业，荷兰莱顿大学中国研究专业硕士毕业，研究方向：中西方文化研究】
